Julio Le Parc abre la puerta. Da un paso atrás, retirándose un poco para poder hacer una reverencia, quitarse la boina, bailarla frente a su rostro y pecho y volvérsela a colocar, muy rápidamente, como un caballero o un actor que intenta sacar el mayor provecho de la sorpresa y la sonrisa, ante un saludo de antaño.
Se encontraba en su privilegiado espacio, un edificio de tres pisos que conforma su estudio taller, que aunque separado, está unido a su hogar, a unos pasos de él, con un amplio jardín y plaza interna, donde vive con su familia. Todo el conjunto le pertenece aunque el permanece con la sencillez y distinción que le caracteriza.
Vestido con elegancia, de bata azul oscuro, tipo médico, especie de uniforme de trabajo, muy limpia y perfectamente planchada, guardaba en el bolsillo izquierdo un conjunto de bolígrafos, lápices y marcadores.
Sus ojos claros son escudriñadores y no lucen cansados: buscaron con agilidad imperceptible y serena, la mejor respuesta dentro del humor ácido e inteligente que parece dominarlo en todas sus observaciones.
No era para menos. Estuvimos ante el gran maestro que es.
MPS: Después de haber hecho tanto trabajo, con la profundidad, con la forma, ¿cómo se siente más cómodo en estos momentos?
JLP: Mas o menos como siempre. Sigo en esa actitud de experimentación y de búsqueda, de las cosas que imagino me puedan gustar, analizo los resultados y encuentro cosas que de alguna manera me satisfacen y que estaban imprevistas.
Trabajando, mezclando los implementos y combinando elementos que a veces no resultan en el papel pero que derivan en otra cosa.
MPS: Del trabajo con el color, de esa batalla frente a él durante tantos años, ¿qué ha encontrado?
JLP: Utilizo diversos parámetros. Utilizo esquemas muy simples, mezclo y utilizo formas rigurosas en el emplazamiento de los colores. Superpongo representaciones geométricas, rombos, y organizo unos aspectos caóticos que dan todo el conjunto creativo, que contrastan con la rigidez del principio.
MPS: ¿Y la estética?
JLP: La estética la agrega quien mira una obra.
MPS: Fondo y forma: ¿Cuál de las dos?
JLP: Es una situación de ambivalencia. Puede transformarse. El fondo puede ser forma y la forma fondo. Mi búsqueda más bien es empírica, porque cuando era joven nos enseñaron muchas cosas que cuando las poníamos en práctica no encontrábamos los mismos resultados. Las teorías del color, las teorías de la buena forma, de la sección áurea; no eran necesarias tenerlas en cuenta al momento de trabajar; en muchos casos molestaban. Mi trabajo fue haciéndose observando resultados en las pequeñas formas que inicié.
No sirve de nada un tratado de geometría o de ilusiones ópticas para encontrar un motivo de trabajo. Un motivo de trabajo puede encontrarse en cualquier lugar.
MPS: ¿Cada día para usted es un nuevo descubrimiento o tiene la pesadez de haberlo experimentado todo?
JLP: Lo que me satisface es haber mantenido esa actitud de experimentación y si hay cambios no me preocupa. Para un galerista o director de museos es más cómodo tratar con un artista que tiene un estilo determinado. Poseo estilos que no tienen nada que ver el uno con el otro. En el fondo, para mi, hay un punto conductor que es esa actitud de experimentar.
MPS: ¿Cómo se siente más cómodo al momento de trabajar, teniendo en cuenta la ayuda tecnológica que tienen los artistas hoy en día?
JLP: He tratado siempre de llevar la relación entre el esfuerzo hecho y el resultado. Si hay que poner mucho esfuerzo para lograr algo que al final no va cónsono con mi deseo o al que debo dedicarle demasiado tiempo, me detengo y estudio muy bien el resultado. La relación con las nuevas tecnologías tampoco es muy grande en el caso mío. Puedo dibujar, hacer una pequeña maqueta que puedo dominar muy fácilmente con mis dedos a una escala. Posteriormente, en un taller pueden finalizarla al tamaño que se proyectó, pero hay que tomar en cuenta que entre el primer bosquejo y la obra final hay una gran diferencia.
Puedo colocar en mi dibujo inicial un puntito de color y su presencia variará, después, cuando alguien esté frente a un cuadro de otra dimensión. Será más fuerte.
MPS: ¿Visualiza sus obras siempre primero en papel?
JLP: Sí. Después hago pruebas si tengo algún material que se aproxima a lo que deseo hacer. Si es de luces hago ensayos con proyectores de luz, midiendo la distancia.
MPS: Si vamos hacia una retrospectiva del pasado y evaluamos todo lo alcanzado hasta ahora, todos los manifiestos que se generaron para crear cambios… ¿qué diferencia encuentra usted dentro del movimiento artístico?
JLP: Tenia un conocimiento normal de lo que sucedía en Buenos Aires cuando estaba allá y luego lo tuve cuando vine aquí, visitando galerías, museos y escuelas, para unir esa vivencia real con el pasado de la historia del arte, que uno había idealizado en muchos aspectos por haber venido de un país de América Latina. Una vez eso superado no existía ninguna preocupación de hacer algo novedoso porque fuera novedoso, sino de trabajar con esos elementos y con lo uno podía ir soñando e imaginando, pensando que detrás de uno había un artista como todos lo que antes nos habían precedido.
MPS: ¿Por qué ahora no hay manifiestos como los que proliferaron en los años 60’ y 70’?
JLP: A mí me parece que lo que uno podía denunciar en esos años fue tan fuerte que apabulla a los jóvenes artistas y los deja impotentes cuando un millonario decide lo que es o no arte. Buscará que le toque la suerte de ser seleccionado o distinguido por alguien que le de un valor comercial que se va transformara en un valor artístico; en reconocimiento. El sistema de valoración del artista en aquellos tiempos era un poco doméstico ahora se hace a escala comercial, compleja dinámica que determina cual es el arte y cuáles son los grandes artistas.
MPS: ¿Y eso es bueno o malo, a su juicio?
JLP: Pésimo. Porque no hay confrontación, no hay posibilidad de reflexión. No hay un intercambio entre el artista y la gente.
En Caracas, en 1978, Julio Le Parc prestó sus ideas para la colección de Cuadernos de Arte, editado por la Dirección de Cultura de la Universidad del Zulia, y a una serie de interrogantes concluyó:
“En arte, en el mejor de los casos, sólo aceptan aquello que es el reflejo de su situación y que les ayuda a mantenerse en el poder, es decir, un arte que acrecienta la pasividad y dependencia, un arte que exporta modelos estéticos, inofensivos, un arte que debe inscribirse en el sistema de la oferta y la demanda. Desnaturalizan así la creatividad y consideran al artista como alguien a su servicio, al cual se puede alienar como al resto de la gente.
Tal vez podría afirmar que el verdadero espíritu latinoamericano en arte, es la creación autentica, acompañada de una actitud acorde con ella. Esta actitud creativa en arte correspondería a la creatividad de un pueblo que aún enajenado, continuamente inventa nuevas formas de lucha para combatir la represión, para destruir opresores y crear nuevas formas de convivencias. Sería una actitud creativa en arte, aquella que ayude de una manera u otra a sobrevivir o a vivir, a romper los esquemas mentales, a eliminar el condicionamiento ideológico, la pasividad, la sumisión, el miedo, que haga sentir la posibilidad de un futuro diferente”.
Unas ideas vigentes. Todavía sensatas. Todavía en experimentación (03/03/2011, publicado en la revista Artefacto).-
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